lunes, 26 de octubre de 2009

Tarea 4. Tonalidad expandida

Hoy hemos visto -y cantado- en clase un par de partituras pertenecientes a momentos de la historia de la música anteriores al establecimiento de la tonalidad unificada. En estas piezas, aún pudiendo hablar de armonía, las consideraciones de la línea melódica jugaban un papel predominante sobre lo vertical.

En la más antigua, los procesos armónicos pasaban constantemente de un centro tonal a otro sin establecer ningún sentido direccional consistente. En la posterior, veíamos una oscilación entre el modo mayor y su relativo menor sin que ninguno de los dos fuera el objetivo gravitatorio central.


Como tarea para el lunes 9 de noviembre (tenemos dos semanas por delante), vamos a continuar centrándonos en diferentes aspectos/fases de la tonalidad ampliada. Como futuros compositores que sois, vais a escribir cinco versiones del tema popular "Tengo una vaca lechera" en los siguientes estilos:

a) Diatonismo ampliado.
b) Cromatismo.
c) Neomodalidad.
d) Disonancia estructural.
e) Bitonalidad/politonalidad.

Si os atrevéis también con una versión atonal, yo os animo.

¡Las cosas se aprenden haciéndolas! Las partituras serán para piano solo o instrumento solista y piano. No os olvidéis traer los instrumentos el próximo día, que vamos a escucharlas -y grabarlas- en riguroso directo.

viernes, 23 de octubre de 2009

Tarea 3. Air de Lully

Empezaremos como analistas de estilo con esta piececita de Lully.


Tenemos que hacer un análisis desde el punto de vista del sonido, de la melodía y de la armonía, las perspectivas que hemos visto hasta el momento. No sólo se trata de enumerar sus características, sino de exponer con concisión -no hace falta irnos por las ramas- cómo estos parámetros contribuyen a la forma musical.

Cualquier pregunta, sugerencia o aportación serán bienvenidas en el blog.

jueves, 22 de octubre de 2009

Contribuciones de la armonía a la forma

La armonía puede clarificar tanto las articulaciones como los tipos de continuación mediante una amplia gama de procedimientos graduales.


Al menos cinco fenómenos armónico-tonales importantes pueden originar o reforzar una articulación: cambio de modo, cambio de tono, aceleración o desaceleración del ritmo acórdico (mayor o menor frecuencia de cambio), intensificación (o disminución) de la complejidad vertical e incremento (o disminución) de la frecuencia de la disonancia.

Estos cambios de "presión" armónica nos afectan de un modo particular. Todos estamos especialmente familiarizados con esas frases de cuatro compases que se mueven hacia una cadencia sobre la dominante, seguidas de una respuesta de otros cuatro compases más que regresan de nuevo a la tónica.

La opción de contraste tiene una deuda especial con la armonía, puesto que varias relaciones tonales aceptadas proporcionan la base principal a las formas convenciales.

Entre ellas, las funciones de área media en la dominante, el episodio de contraste en el relativo menor y la coda con el énfasis en la subdominante han establecido los caminos más usados en la historia de la música, expectativas tan normales que los compositores pueden producir una infalible sorpresa con sólo desviarse de esas rutas armónicas usuales. Finalmente, en el campo de lo no sorprendente, la prueba más sólida de que hay una repetición es, en la música tonal, el regreso del material principal en el tono original.


La armonía en las grandes dimensiones

Si las estructuras armónicas justifican que hablemos de tonalidades, debemos fijarnos en las preferencias que se tienen por unas tonalidades determinadas, así como la secuencia que se sigue de las tonalidades en los movimientos sucesivos.

El período barroco, por ejemplo, emplea muchísimo más las tonalidades menores que el período clásico. Los compositores, así como los diseñadores, tienden a cambiar el estilo en ciclos periódicos, de tal manera que determinados efectos que fueron rechazados por una generación pueden volver a ponerse de moda de repente, como si fueran nuevos descubrimientos. De este modo, el interés por las tonalidades menores, que podría ser considerado como un aspecto conservador de los compositores del primer clasicismo, podría ser un efecto prerromántico, y por lo tanto, progresivo y no regresivo, en compositores clásicos del período medio o tardío.

La historia de la tonalidad constituye un tema inmenso y muy complejo para tratarlo aquí si no es de un modo muy resumido. Empezando en la Edad Media con acordes producidos incidentalmente por la polifonía, los compositores van descubriendo gradualmente progresiones satisfactorias que incluyen cadenas direccionales (cadencias, secuencias, modulaciones), que permiten controlar y relacionar tramos de música de mayor extensión.

Hacia 1750, el eje tónica-dominante de la tonalidad unificada sustenta un pequeño universo de acordes jerárquicamente relacionados. Pero poco después, el creciente interés por el color armónico llega a debilitar el uso estructural.

Hablando en términos generales, los aspectos estructurales predominan antes de 1800 para después dirigir la atención más sobre el sentimiento (efectos dramáticos) y el color. Aunque todos estos desarrollos históricos naturalmente se superponen e interrelacionan, será conveniente relacionar cualquier estilo que nosotros estudiemos hacia una o más de las etapas siguientes de la evolución de la tonalidad.


1. Tonalidad lineal.

Es la sintaxis armónica del período que va de la más antigua polifonía hasta mediados del Renacimiento, donde las consideraciones de la línea melódica jugaban un papel predominante en la elección que determinaba lo vertical.


2. Tonalidad migratoria o pasajera.

Representa un tipo de proceso armónico observado principalmente desde el Renacimiento temprano hasta el último barroco que pasa constantemente, de forma pasajera, de un centro tonal a otro sin establecer ningún sentido direccional consistente ni ningún otro objetivo gravitatorio central.

En las obras posteriores, la gradual aparición del círculo de quintas como camino modulatorio característico, evidencia una conciencia de tónica-dominante, y un sentido más firme de control que la costumbre renacentista de asentarse en cualquier punto conveniente.


3. Tonalidad bifocal.

Constituye una etapa intermedia en el desarrollo hacia la tonalidad unificada. La podemos encontrar sobre todo en el siglo XVII y principios del XVIII, y se caracteriza por la oscilación entre el modo mayor y su relativo menor. Los dos centros parecen tener prácticamente igual importancia, de ahí el término "bifocal".


4. Tonalidad unificada (o simplemente, tonalidad)

Se trata de una jerarquía funcional de acordes centrados en torno a una sola tónica, característica propia de la música desde cerca de 1680 a 1860. Este sistema representa una lenta acumulación de experiencia armónica, que se establece gradualmente mediante una serie de continuas pruebas tendentes a fijar un conjunto de eficaces convencionalismos sobre la progresión de los acordes, la resolución de disonancias, la modulación y las relaciones tonales a gran escala.

Las dos ideas reguladoras de esta evolución fueron: a) la direccionalidad, derivada de la tensión y resolución, y b) la unificación, lograda al relacionarse todos los procedimientos y estructuras armónicas en torno a un único centro.

La influencia más significativa de la tonalidad se deriva no tanto del control de su vocabulario armónico, gramatical y sintáctico, como de la conducción tensional que comunica a las formas musicales al combinarse con la estructura temática y el contraste instrumental. Esta nueva relación hace posible una repentina y enorme expansión de las formas instrumentales.


5. Tonalidad expandida.

Los compositores extendieron rápidamente sus recursos armónicos durante el siglo XIX en busca principalmente del sentimiento o del color descriptivo. Este enriquecimiento tendió también a descentralizar el carácter centrípeto de la tonalidad unificado. Algunas innovaciones típicas de la tonalidad expandida son:

a) Diatonismo ampliado, que incluye acordes por terceras superpuestas más extensos que los habituales y libre cambio de modo sobre el mismo tono.

b) Cromatismo, que incluye acordes alterados y modulación entre tonalidades alejadas o relacionadas cromáticamente.

c) Neomodalidad, que explota el "sabor" antiguo de las progresiones modales, en particular de aquellas que poseen un carácter antitonal (I-bVII, Vm-I, etc.), modalidades exóticas (escala de tonos enteros, modos folclóricos, etc.).

d) Disonancia estructural, que empieza con la sexta añadida y que continúa con acordes normalmente disonantes, tales como I7, aceptadas como estables. También expande la combinación de acordes (poliacordes) como estructura vertical continua.

e) Bitonalidad y politonalidad, producidas por la proyección del principio de disonancia estructural a las medidas de grandes dimensiones, de manera que dos tonalidades distintas pueden avanzar como estructuras paralelas.


6. Atonalidad.

Consiste en la evitación consciente de la tonalidad empleando procedimientos antitonales, junto con el desarrollo de un sustituto sintáctico como es el serialismo no-tonal.

En su contribución a la forma, la armonía de las grandes dimensiones posee el poder esquematizador que ya observamos en el sonido en la gran dimensión.

La tonalidad puede recordarnos el retorno en un aria da capo, de forma tan llamativa como el material temático y realmente haríamos bien en pensar en la tonalidad como parte del carácter temático, no limitando el concepto del término tema a connotaciones melódicas. En general, los contrastes de carácter armónicos sirven también para distinguir entre sí las partes y los movimientos.

miércoles, 21 de octubre de 2009

Algunas consideraciones sobre la armonía


1. Identidad del acorde

Un problema generalizado, desde el punto de vista de la armonía, es la cuestión universal sobre la identidad del acorde o, mejor dicho, de dónde hay un acorde. Nosotros extenderemos el significado de acorde, por lo que debemos recordar:

a) que las tríadas u otros acordes de terceras superpuestas no son necesariamente las estructuras verticales más importantes de un estilo, y

b) que las funciones de tensión y color existen en todos los estilos por muy alejadas que estén las relaciones vertical-horizontal de los conceptos familiares de acordes, progresiones y tonalidades.


2. Estilos disonantes

Para reconocer las "reglas" de un estilo inhabitual a nosotros tenemos que abrir la mente a otras posibilidades. En principio puede parecer duro aceptar un estilo en que un intervalo normalmente disonante (¡disonante para nosotros!) sea tratado como más estable que un intervalo que normalmente ha sido considerado por nosotros como consonante.

Si escuchamos un canto oriental acompañado de un bordón de dos notas separadas por una segunda, ciertamente en un primer momento sentiremos ese zumbido como una disonancia, pero al seguir persistiendo, su estabilidad obliga al oído a reconocerlo como consonancia.

Para argumentar mejor este punto de vista, cualquiera que sea la convención, en nuestro análisis tomaremos tres puntos relacionados:

1. Hallar las estructuras armónicas estables.
2. Hallar el origen de la máxima tensión.
3. Establecer una gradación entre estabilidad y tensión máxima.


3. El contrapunto

En las primeras fases de estudio y audición de la música es útil colocar la armonía y el contrapunto como polos opuestos, contrastando lo horizontal (planteamiento lineal) con lo vertical (planteamiento acorde-bloque). En realidad, los compositores no suelen mantener normalmente estas rígidas distinciones. El barroco, por ejemplo, combina los extremos dentro de un "contrapunto saturado armónicamente", por usar la frase de Bukofzer.

Por razones prácticas se necesita un sólo término, y dado que la palabra armonía tiene unas connotaciones bastante amplias, parece la opción más natural también como término denominador de ambos, reservando el término "acórdico" como alternativa a "contrapuntístico".

lunes, 19 de octubre de 2009

La armonía

La armonía, vista como elemento analítico del estilo, no sólo comprende el fenómeno del acorde asociado con el término, sino también todas las demás relaciones de combinaciones verticales sucesivas, incluyendo el contrapunto, las formas más o menos organizadas de la polifonía y los procedimientos disonantes que no hacen uso de las estructuras o relaciones "familiares" de los acordes.


Si pasamos revista a la música que conocemos en todo el mundo, la historia de la música occidental (y la que de ella se deriva) sobresale inmediatamente por su énfasis centrado en la armonía. Este énfasis ha producido una sofisticación del sistema referido a la armonía que va más allá de la organización de los otros elementos. La complejidad de este sistema justifica una comparación con el lenguaje, con sus niveles interrelacionados de palabras, gramática y sintaxis.

Debido precisamente a la firme organización de este sistema, podemos diferenciar más claramente, en muchos períodos de la historia de la música, el comportamiento de ciertos convencionalismos de la armonía. Estos convencionalismos ayudan considerablemente al análisis del estilo, puesto que proporcionan un conocimiento sobre tendencias progresivas, convencionales o regresivas del estilo armónico de cualquier compositor, distinguiendo lo que es común de lo que es extraño y original en el uso de los acordes, progresiones y modulaciones.



La armonía produce su impacto a través de una serie de relaciones que pueden variar radicalmente entre los diferentes compositores, escuelas y épocas. Por ejemplo, una nota de paso diatónica que nosotros reconocemos claramente como disonante dentro del convencionalismo armónico de la época de Mozart, puede ser el procedimiento más consonante observable en un pasaje de Richard Strauss.

Por esta razón, tenemos que volver a unos conceptos mucho más primitivos y fundamentales de la función armónica con el fin de obtener una generalización lo suficientemente amplia como para poder servir a todos los requerimientos del análisis de estilo. Esas dos funciones de la armonía son:

1. Color. El color armónico es en muchos estilos el recurso afectivo más instantáneo de la música. Somos conscientes inmediatamente de los cambios producidos de las formas de acordes mayores a las menores, cuartas y quintas vacías frente a triadas y séptimas, posiciones cerradas frente a abiertas (esto tiene también que ver con el factor sonido que ya hemos visto), relaciones entre tonalidades oscuras (bemoles) y luminosas (sostenidos). También podemos descubrir valores de color respecto a la mayor o menor disonancia.

2. Tensión. Desde el momento en que podemos hablar de "resolución" de un acorde o de una disonancia (obviamente, porque la sentimos), eso significa que las relaciones armónicas ejercen efectos intrínsecos de tensión; igualmente, en dimensiones más grandes somos también conscientes de áreas de estabilidad e inestabilidad en relación a un punto de partida.


Igualmente básico para la observación del fenómeno armónico es la necesidad de distinguir entre lo esencial y el detalle; en términos de forma, entre las funciones estructurales y ornamentales.

Aunque podamos deducir algunas claves de las funciones armónicas estructurales a base de buscar su confirmación mediante otros elementos, el principal determinante será la duración.

Sin embargo, debido a la naturaleza extremadamente diversificada de la armonía, este criterio puede no ser suficiente. Para satisfacer esta situación y los requisitos consiguientes, será necesario determinar a menudo una dimensión específicamente armónica, el módulo armónico, la unidad característica del movimiento armónico, que no va a ser necesariamente un tiempo métrico.

jueves, 8 de octubre de 2009

Tarea 2. Texturas

La tarea para esta semana es escuchar, escuchar, escuchar.


Buscaremos ejemplos de las diferentes texturas que hemos visto en clase (homofónica, contrapuntística, con polaridad melodía-bajo, melodía acompañada y especializadas por secciones) para mostrar a los demás.

De cada ejemplo haremos una breve descripción de la dinámica y el timbre, y explicaremos cómo la textura contribuye a la forma.

No olvidéis traer las grabaciones en un pendrive, que por el momento no tenemos el lector de CD operativo.

martes, 6 de octubre de 2009

Contribuciones del sonido a la forma


Si las funciones rítmicas del sonido parecen más bien elusivas, las contribuciones que hace a la forma las compensa por su claridad, pues los cambios en el sonido son los que producen las articulaciones más fácilmente observables en cualquier flujo musical.

Cuando, por ejemplo, dudamos de las puntuaciones de una serie de ritmos complejos de superficie o de la superposición contrapuntística de las líneas, son las articulaciones del sonido, tales como el cambio de las voces cantadas a los instrumentos o del forte al piano las que nos resitúna de un modo inequívoco.

El sonido ocupa también un lugar muy destacado en la modelación formal, primeramente como un refuerzo de la memoria temática (es más fácil notar la reaparición de una idea si el color del sonido también recuerda una aparición anterior) y, en segundo lugar, como una fuente de variedad y desarrollo en la presentación de las ideas.

lunes, 5 de octubre de 2009

El sonido

El sonido, como categoría analítica del estilo, incluye todos los aspectos del sonido considerado en sí mismo en lugar de observarlo como materia prima de la que se sirven la melodía, el ritmo o la armonía. Las observaciones sobre el sonido se agrupan en tres apartados básicos:

  • Timbre: colores que elige el compositor (vocal, instrumental, etc.)
  • Dinámicas: intensidad del sonido, tanto la indicada específicamente por los matices como la que se desprende de la disposición de fuerzas empleadas en la pieza
  • Textura y trama: disposición de los timbres, tanto en momentos determinados como en el continuo despliegue de la obra


1. El timbre


Entre los elementos que más caracterizan un estilo están:

a) La elección de timbres: cuerdas, madera, metales, percusión, sonidos electrónicos, exóticos, concretos, voces femeninas, masculinas, de niños, etc. o combinaciones de todo lo anterior.

b) El ámbito, que es el espacio en el que nos movemos o espectro total de frecuencias empleadas. Preferencia por ámbitos o registros específicos (tesituras) y combinaciones; interés en explotar, o quizás forzar, ámbitos extremos, recalcando sus cualidades parciales en lugar de mantener un equilibrio continuado.


c) Grados y frecuencia de contraste tímbrico, van a contribuir significativamente a perfilar un estilo. Instrumentalmente, el compositor puede optar por desplazarse de los instrumentos agudos a los graves, entre distintas familias o secciones o agrupaciones mezcladas de voces o instrumentos. La duración de etos cambios, que van desde confrontaciones repentinas hasta transiciones graduales, ejerce una profunda influencia sobre el efecto de la composición.

d) Idioma: especiales posibilidades de los instrumentos, efectos, golpes de arco, golpes de lengua, pizzicato, armónicos, frullato, sordinas, etc. Hay algo más importante, el analista de estilo debe comprender también las expansiones innovadoras del compositor sobre la técnica instrumental, como las de la escritura virtuosística para piano de Liszt.


2. Dinámica



Al contacto con la práctica tendemos todos a identificar las dinámicas con aquellos signos escritos sobre la partitura que se refieren al matiz, tales como el piano, forte o crescendo. Sin embargo, las dinámicas deben incluir todos los aspectos de intensidad sonora, todos los matices implícitos en la inflexión musical, sin importar si son indicados por signos específicos o no. Al igual que comprendemos las dinámicas escritas explícitamente, debemos también ejercitarnos en observar la realidad concreta de la música, calculando el flujo de intensidades a través de la confluencia de fuerzas de intensidad de las tesituras agudas o el efecto sobre la intensidad al combinar tímbricamente ciertas mixturas instrumentales.

Deberíamos considerar los siguientes puntos:

a) Tipos de dinámicas: tendremos que incluir en este vocabulario efectos dinámicos señalados o no, desde la más fuerte hasta la más suave, indicando los niveles dinámicos más frecuentes y característicos, así como detalles individuales tales como la adicción al sforzando o "excentricidades" del tipo pf.

b) Grados de contraste: Las diferencias estéticas y de expresión en las distintas épocas producen unos grados de contraste dinámico sorprendentemente cambiante. Mientras la gradación de piano a forte es suficiente para muchos compositores barrocos y del primer clasicismo, en Beethoven encontramos expandido el grado de contraste por lo menos un nivel más en cada dirección, y Mahler necesita a menudo de estrechas yuxtaposiciones de fff y ppp.

c) Frecuencia de contraste: Menos obvia, pero quizás más reveladoradel estilo, es el intervalo de tiempo transcurrido entre diferentes niveles dinámicos, que puede ir desde la sucesión inmediata de dinámicas bruscamente contrastadas pasando por cambios de tipo más gradual tales como crescendos hasta gradaciones más prolongadas del aumento o disminución de la intensidad.

Vistos en su conjunto, el grado y la frecuencia de contraste dan lugar a dos procedimientos dinámicos fundamentales:
  • Dinámicas en terraza (escalonadas o en bloques), como sucede en la alternancia de fuerzas y densidades del tutti y el concertino en un concerto grosso.
  • Dinámicas en pendiente, donde los cambios graduales de fuerzas realizan una transición a través de una pendiente sucesiva hacia planos más altos o más bajos.


3. La textura y la trama


Como la textura cambia en la música a cada momento, el problema principal del analista reside en descubrir unas cuantas generalizaciones útiles para agrupar múltiples observaciones.

Los detalles verticales se pueden describir directamente con términos como delgado y grueso, simple o duplicado, continuo o entrecortado, alternado o superpuesto, equilibrado o cargado de arriba o abajo, puros o mixtos entre las voces y los instrumentos. Constituye un buen método el restringir el significado de textura a combinaciones particulares y momentáneas de los sonidos; y también, continuando nuestra analogía con las telas, mencionaremos la trama para referirnos al tejido continuo de conjunto de las texturas y niveles dinámicos. En el transcurso de la historia de la música han surgido y sobrevivido tipos muy diferenciados de tejidos musicales, resultado de convencionalismos de la extensión textural:

a) Homofónico, homorrítmico, en acordes: referido a estilos cuyos acontecimientos textuales tienen lugar más o menos simultáneamente.

b) Polifónico, contrapuntístico, fugado: referido a estilos que presentan en la textura una vitalidad superior resultante de una mayor variedad rítmica y melódica de los distinos hilos y capas de la trama.

c) Polaridad melodía-bajo: textura característica del barroco elaborada en la trama trío-sonata (típicamente dos violines más bajo continuo)

d) Melodía más acompañamiento: trama temática, orientada por acordes, familiar a gran parte de la música clásica y romántica.

e) Texturas especializadas por secciones: instrumentaciones más sofisticadas, desarrolladas por los compositores para producir efectos orquestales, asignando funciones de sostén a los metales, duplicación o antifonales a las maderas, o para dar relevancia (como soporte o alternativa) a la melodía principal, al acompañamiento y a las cuerdas en su función de bajo.