jueves, 26 de noviembre de 2009

Primer trimestre


Nuestro examen del primer trimestre será el lunes 30 de noviembre a las 17h y consistirá en el análisis formal y estilístico de dos obritas breves: uno a partir de su partitura y otro a partir de su audición. Tendremos una hora para ello.

Respecto a la audición, os recomiendo traeros un reproductor de mp3 si queréis escucharlo más veces que las tres reglamentarias del principio.

Aún no hemos profundizado en ningún estilo en particular, por lo que debemos saber que de lo que se trata no es de enumerar las características del estilo en cuestión, sino de seguir unas pautas metodológicas para "diseccionar" la partitura, realizando un análisis de los elementos morfológicos y sintácticos de los distintos procedimientos compositivos para obtener un acercamiento global y orgánico a la obra. Este estudio permitirá descifrar las claves que definen el estilo musical.

Todo lo que necesitamos está en el blog.

Y sí, podemos usar los apuntes en el examen. :)

martes, 24 de noviembre de 2009

La influencia de los textos

Teniendo en cuenta que gran parte de la literatura musical está de alguna manera relacionada con las palabras, un estudio estilístico global ha de tomar en consideración la influencia de los textos. Esta influencia afecta indudablemente más a la forma que a cualquier otro aspecto del estilo.


Al nivel conceptual más básico, el texto afecta a la elección de combinaciones vocales e instrumentales que va a efectuar un compositor. Igualmente, el sonido mismo de las palabras confiere a menudo un carácter y atmósfera.

De todos los elementos, la armonía haya sido probablemente la más explotada para dar expresión al texto, debido al poder de los acordes y las tonalidades para cambiar un carácter casi instantáneamente. A menudo, un cierto acorde o una disonancia catacterística es capaz de subrayar una palabra específica de manera eficaz y conveniente.

En los estilos contrapuntísticos, los sonidos específicos de las palabras mismas pueden aportar mucho a la claridad de la línea. Las consonantes "duras" (t, k, especialmente) pueden proyectar una serie de entradas imitativas más definidas.

En una dimensión más grande, el ritmo de las palabras produce metros coherentes, que infuyen a menudo sobre el metro musical de toda la pieza. Cuando el diseño métrico de las palabras es menos marcado o más variado, la expresión rítmica tiende a variar más ampliamente.

La influencia de los textos sobre la forma puede ser observada más directamente en las formes fixes de épocas pasadas y en el aria da capo (veremos ambos más adelante). Sin embargo, incluso cuando el texto es más libre, la organización de las palabras puede determinar básicamente la longitud de la pieza y la posición de las articulaciones importantes.

Más importante para el estilo es el hecho de que un compositor pueda repetir parte de un texto poniendo especial énfasis en ciertos puntos específicos y, a base de extensas introducciones, intercalaciones y codas, el compositor puede llegar a envolver completamente el texto en un diseño musical, de tal manera que ya no importe pensar en el texto como un determinante primordial, sino simplemente como una situación ante la que el compositor reacciona con una solución predominantemente musical.

Recapitulando, la evaluación definitiva del logro de un compositor tomará en consideración la realización del texto, pero al final seguirán siendo el grado de control del movimiento y de la forma musicales los criterios que permanezcan.

lunes, 23 de noviembre de 2009

La articulación


Como el requisito principal para evaluar las articulaciones es la conciencia general de su complejidad, vale la pena empezar por revisar los orígenes potenciales de las articulaciones disponibles:

1. Sonido. Cambios en la combinación, el tratamiento de la textura, el ritmo de textura, el nivel dinámico, el patrón dinámico.

2. Armonía. Cambios en la complejidad del tipo de acorde o vocabulario, ritmo acórdico, cadenciación, modulación, ritmo de tonalidad, duración y frecuencia de las disonancias, el tipo e intensidad del tejido.

3. Melodía. Cambios en el ámbito, registro, tesitura, densidad de la acción melódica, el estilo temático, el tamaño del diseño, el contorno.

4. Ritmo. Cambios en el estado general (estable, activo, direccional), continuum, diseños rítmicos de superficie, densidad rítmica de superficie, frecuencia de disonancia rítmica, complejidad polirrítmica, proporción de tensión, calma y transición, origen de la dimensión predominante, control entre interacciones.

5. Crecimiento. Cambios en el módulo en cualquier dimensión, grado de confirmación o superrelación entre los orígenes del cambio, elección de elementos coordinados.

La gran cantidad de potenciales que hemos mencionado se asocian entre sí dando lugar a articulaciones de distinto peso, a lo cual contribuyen tres aspectos por separado: la duración, el número de elementos que están contribuyendo y la superrelación entre los elmentos. Habría que añadir, además, la frecuencia en que el cambio es sí mismo puede cambiar, así como el grado de ese cambio.


La posibilidad de crear tipologías de articulación según los elementos participantes resulta obvia, pero tal vez para el crecimiento sea más significativa la tipología referida a la intensidad de la tensión. Estas articulaciones pueden dividirse en cuatro tipos:

1. Las estratificaciones, que incluyen tanto las anticipaciones del tipo de las anacrusas (arsis) al comienzo de las frases como las superposiciones al final de las mismas. Precisamente, el rasgo característico de las superposiciones es que aparecen en forma estratificada o incluso contrapuntística: una o más partes rebasan el límite articulativo establecido por las otras partes.

2. La elisión se refiere a la situación articulativa en que un solo compás puede servir tanto de compás de conclusión (a menudo sólo parte del compás) de una frase como de compás inicial de la frase siguiente. Sin embargo, este tipo de articulación no es contrapuntística: el compás de conexión suena en principio como una conclusión y sólo retrospectivamente nos damos cuenta de que también ha funcionado como un comienzo.

3. El truncamiento describe la eliminación completa del compás final de una frase mediante la intrusión demasiado pronta de la frase siguiente. Tanto la elisión como el truncamiento suponen la desaparición de un compás (y la elevada tensión que resulta de esta conexión) es más completa en el truncamiento que en la elisión.

4. La laminación. En todas las articulaciones anteriormente mencionadas. la interrupción o ruptura del módulo de la frase sacrifica como mucho un compás. Sin embargo, incluso en algunos estilos básicamente homofónicos, el desacuerdo de las articulaciones entre dos estratos de la textura puede continuar durante algún tiempo, dando un efecto de laminación que va más allá de la anticipación o la superposición.


¿Podríais decirme algunas piezas de vuestro repertorio que utilicen alguno de estos procedimientos de articulación? Si, además del nombre, nos dejáis en comentarios un enlace para que las escuchemos, mejor.

domingo, 22 de noviembre de 2009

Tipología del crecimiento

La tipología y subtipologías del crecimiento son mucho más variadas y complejas que las de los otros elementos, debido a que precisamente el crecimiento es un elemento resultante que emerge de la combinación de los otros elementos.

La estructura debe utilizarse únicamente como una base de concepto. El objetivo de todo tipo de normativa suele ser el de presentar enteramente la matriz teórica del análisis del estilo no como un objeto en sí mismo, sino como un medio de ampliar y agudizar nuestra capacidad de realizar observaciones significativas y de reconocer los orígenes importantes del movimiento y de la forma.


Ocasionalmente encontraremos alguna razón para referirnos a distintas formas convencionales (rondó, forma sonata, aira da capo, etc.). Sin embargo, será más revelador deducir las tipologías desde las preferencias y prácticas individuales propias de cada estilo y cada compositor que desde las categorías inevitablemente generalizadas. Por esta razón, relegaremos el estudio de las formas convencionales al capítulo siguiente.

sábado, 21 de noviembre de 2009

Estratificaciones del estilo


Tal y como hemos visto, las escuelas y los compositores prestan mayor atención a unos elementos que a otros según las épocas históricas y sus diferentes planteamientos estéticos. Entre las épocas que han llegado a ese control, encontramos períodos que los historiadores de la música tienden a agrupar de un modo indiferenciado como "de transición".

Aún así, podemos aprender mucho sobre la naturaleza de cualquier período transitivo observando en su estilo un tejido muy estratificado con algunos estratos bien controlados y otros en un estado primitivo de desarrollo o incluso en desorden. Esto explica el fenómeno enigmático de que podamos responder con firmeza, respecto a un compositor, en lo que se refiere a su melodía, por ejemplo, mientras que en otros aspectos suyos nos sintamos bloqueados.

Esta visión estratificada referida al estilo abre una serie de posibilidades para identificar los elementos estilísticos pioneros, los primeros en cambiar en una transición histórica concreta, al tiempo que nos señala con claridad en qué direcciones estaba avanzado o retrasado un compositor concreto en comparación con sus contemporáneos.

viernes, 20 de noviembre de 2009

El proceso de crecimiento

La idea estiloanalítica de la forma musical, tomada como elemento resultante y a la vez combinador, requiere un término nuevo que sirva para expresar la vitalidad de una propuesta funcional, así como para disolver las rigideces sugeridas por la palabra forma, lamentablemente estática.

La palabra crecimiento satisface estos requisitos, puesto que sus connotaciones incluyen el sentido de continuación expansiva y la sensación paralela de ir logrando algo permanente. Ambos aspectos del crecimiento, aunque decisivamente interactivos, pueden ser separados por razones analíticas en dos funciones paralelas: movimiento y forma.


Sólo a través de la acumulación de articulaciones puede ser reconocido el desarrollo de la forma (su configuración creciente). La fluidez de la música debe percibirse siempre como una corriente con afluentes de muchos tamaños provenientes de muchas direcciones, y nunca como una dispersión de estanques y largo, o peor todavía, cubos y cajas (compartimentos estancos) en cuyo interior el compositor "derrama" sus ideas.

Aparte de la expansión de los módulos en el movimiento, podemos estudiar el carácter funcional del material musical mismo, que pasa por cuatro fases de relevancia creciente, dirigidas hacia la delineación de la forma:

1. Heterogeneidad. Continua proliferación de ideas que son unificadas principalmente por un medio consistente. Estos procedimientos son característicos de la música antigua y se adentran hasta el Renacimiento.

2. Homogeneidad. Es el estado común de los materiales del Renacimiento y el Barroco, que varían en sonido y armonía, permaneciendo básicamente constantes en carácter melódico y rítmico.

3. Diferenciación. A medida que crece el control en el Barroco temprano, crece también el sentido de continuación hasta alcanzar un marcado material contrastante, definido normalmente entre áreas de un mayor o menor movimiento y una forma más o menos clara. Esto dará lugar a una organización más detallada de los temas.

4. Especialización. La creciente sofisticación del control formal, reflejada en imaginativas ramificaciones como opciones de continuación condujo a la comprensión de que ciertos tipos de temas se adecuaban particularmente bien a ciertas funciones formales.

En la forma sonata, por ejemplo, la primera sección exige temas enérgicos y poderosos, capaces de establecer la tonalidad e imponer al continuum un vigoroso movimiento; de este modo, al ser fácilmente reconocible, el desarrollo y la recapitulación pueden percibirse también sin dificultad. Las secciones de transición, en las que cae la responsabilidad de la modulación, precisan material motívico corto, susceptibles de una permutación flexible. Los temas secundarios producen a menudo un importante contraste con las secciones anteriores. Por último, para terminar la exposición, necesitamos cadencias decisivas, repetidas y combinadas con una gran actividad rítmica que aseguren un doble objetivo: la estabilidad de una articulación mayor sin pérdida del movimiento fundamental. Los intentos de satisfacer estos requisitos nos conducen a configuraciones especiales para los temas cadenciales (finales).



miércoles, 18 de noviembre de 2009

Tarea 5. Los patos en la playa

Además de la partitura de la base rítmica, en el área de archivos de nuestra asignatura encontraréis el audio en mp3 para un trabajo -por fin- de "orejas" y no de ojos.

Nuestra tarea es analizar la contribución de la armonía, la melodía y el ritmo a la forma de la pieza que trabajamos esta semana en clase.

¡Espero vuestras aportaciones!

martes, 10 de noviembre de 2009

Tipología del ritmo

A diferencia del sonido y la armonía, cuyos fenómenos respectivos (timbres, acordes) se pueden codificar en vocabularios, el ritmo se parece más a la melodía en cuanto requiere la conjunción de varios acontecimientos antes de percibir el sentido de movimiento.

Tanto en la melodía como en el ritmo este hecho concentra nuestra atención en la construcción de modelos o diseños que en los niveles del motivo y de la frase se pueden descubrir y tipificar con gran facilidad por la simple razón de que los diseños melódicos tienden a coincidir con los diseños rítmicos. De ahí que para comprender mejor los diferentes procedimientos rítmicos, nos atengamos a una rutina sistemática como la que sigue:

1. Localizar las articulaciones relevantes a la dimensión observada.

2. Hallar las tensiones propias de cada estrato rítmico (continuum, ritmo de superficie, interacciones) entre las articulaciones; establecer, si es posible, donde podría haber una tensión de control e identificar a continuación las áreas vecinas de calma y transición asociadas a esa tensión de control.

3. Seleccionar los tipos constantes de disposiciones rítmicas, de acuerdo con la duración relativa de los tres estados del ritmo.


¿Qué me podéis decir del ritmo de la siguiente pieza?


domingo, 8 de noviembre de 2009

Los estados componentes del ritmo

Muchas de las dificultades inherentes a la comprensión del ritmo surgen de la incapacidad de apreciar debidamente los numerosos y variados orígenes desde los cuales emergen los cambios de intensidad rítmica que producen el movimiento. La actividad en el ritmo acórdico puede llegar a confirmar cierta regularidad métrica, por ejemplo.


La recurrencia regular constituye sólo un aspecto del ritmo y el movimiento, y es posible que ni siquiera sea el más importante. Basándonos en esto, deberíamos buscar primero un espectro de intensidad rítmica, entendido desde una actividad relativamente baja a una actividad comparativamente alta. Las funciones rítmicas no son fijas, sino relativas, y hemos de estar preparados para identificar las tensiones activas y las relativamente inactivas, así como las tensiones estables y las relativamente inestables.

Como hipótesis general, se podrían distinguir tres estados de ritmo distintos dentro de cualquier espectro:

1. Tensión. Los niveles elevados de actividad procedente de cualquier origen pueden producir una tensión proyectiva de cualquier duración. La tensión debería entenderse como el impacto sentido en el punto crítico de cambio. Usaremos el término acento para referirnos a las intensificaciones breves, principalmente las que se dan dentro del compás; el de tensión o acentuación a las duraciones medias (como frase tensional) y el de énfasis para áreas más amplias de actividad intensificada.

2. Calma. En el polo opuesto del espectro, un estado de relativa estabilidad o pausa surge de los niveles más bajos de actividad rítmica. Una potencialidad del ritmo muy atractiva es la condición de calma relativa producida cuando un elemento se estabiliza mientros otros continuan su libre curso.

3. Transición. En la preparación de una situación tensa encontramos muchos estados transitivos de la actividad rítmica. En el repertorio más familiar a nosotros encontramos con frecuencia que esas transiciones casi siempre suelen ser preparaciones, a menudo a base de intensificaciones graduadas. Sin embargo, podemos igualmente encontrar situaciones más o menos estructuradas que hacen uso de transiciones recesivas o de retorno. Hablaremos entonces de transiciones ascendentes y descendentes, intesificaciones y desintensificaciones, preparación y recesión, activación y relajación, impulso y repliegue.

Los matices de diferenciación semántica pueden sugerir diferencias en el efecto rítmico expresado por el análisis. Las transiciones, así como las tensiones y los momentos de calma, no se adhieren a una longitud necesariamente rígida, sino que pueden tener una duración sumamente variable.

viernes, 6 de noviembre de 2009

El ritmo

Hablaremos ahora del más ambiguo y problemático de todos los elementos musicales: el ritmo.


El ritmo es un fenómeno estratificado. En sentido amplio, el ritmo surge de los cambios que se producen en el sonido, la armonía y la melodía, relacionándose en este sentido con la función del movimiento en el crecimiento. Y, por otra parte, la tensión es variable en cuanto a duración.

Las explicaciones sobre el ritmo incluyen, por lo general, solamente los aspectos inmediatos de duración temporal y el concepto de medida. En lo que al análisis se refiere, ambos planteamientos deben ser ampliados añadiendo una nueva categoría que recoja las influencias rítmicas aportadas por los otros elementos.

De acuerdo con este punto de vista, la impresión rítmica de un pasaje determinado puede surgir de estos tres estratos de acción: el continuum o regularidad en la jerarquía métrica, la organización temporal de valores o ritmo de superficie y las interacciones con el sonido, la armonía y la melodía.

1. El continuum tiene más alcance que el metro para representar la jerarquía total de expectativa e implicación en el ritmo; la consciencia de un pulso continuo del que inferimos una estructura de movimiento hace posible las notas mantenidas o los intervalos de silencio.

El centro de esta jerarquía es el pulso individual. La persistencia de este foco de continua expectativa puede manifestarse en el fenómeno de la síncopa, que sigue sintiéndose como disonancia rítmica aunque ninguna parte reafirme el continuum contra ella.

El continuum puede establecer también expectativas más amplias, tales como el fraseo periódico de 4+4+4 compases o, en el sentido opuesto, ofrecer divisiones más pequeñas como subdivisiones dobles o triples del pulso (corcheas o tresillos).

El tempo es la velocidad de operación del continuum, gobernado por la velocidad de ese pulso motor que ejerce un constante control. Las indicaciones de cambios en el tempo influirán obviamente en todas las dimensiones del ritmo.

2. El ritmo de superficie incluye todas las relaciones de duración, asumidas de un modo aproximativo cuando son representadas por los símbolos de notación.

3. Las interacciones surgen cuando el acontecer de los otros elementos plantea una condición de regularidad que puede ser sentida, ya sea como un refuerzo del continuum o como un patrón relacionado a los ritmos de la superficie.

La importancia de estas interacciones reside en que pueden proporcionar tensión y movimiento direccional a situaciones de suyo rítmicamente indiferenciadas, es decir, que contienen actividad sin dirección, como por ejemplo el flujo rítmico producido en los conciertos por alternancias de tutti y solo. Serían casi estáticas si exceptuamos el hecho de que sus cambios de trama (textura) producen tensiones intermitentes sin cambiar una sola nota.

Una sucesión repetida (aaaaaa) se puede convertir por la alternancia de fuerzas en un patrón diferenciado (por ejemplo, Aa Aa Aa). Para explicar este fenómeno en términos rítmicos, podemos decir que una serie de seis blancas en principio indiferenciadas cuando son presentadas en texturas alternativas pueden ser percibidas como grupos métricos de 2/2 o 3/2.

Aa / Aa / Aa - Aaa / Aaa

Lo mismo podríamos hablar de los ritmos de contorno melódico.



El ritmo armónico, especialmente en las pequeñas dimensiones (ritmo de acordes), brinda una serie de interacciones algo más fáciles de observar. En las medias y grandes dimensiones existen por lo menos dos fuentes significativas de interacción armónica. En primer lugar, todos los cambios que articulen el ritmo acórdico en modelos pueden producir un macrorritmo de frase o de sección. En segundo lugar, la duración de las tonalidades sucesivas producen ritmos subyacentes de tonalidad que indudablemente contribuyen al movimiento.