jueves, 10 de junio de 2010

Septiembre

El "examen" de recuperación consistirá en entregar unos trabajos de análisis hechos en casa y contestar unas preguntas cortas relacionadas con éstos el día del examen. Estos trabajos se me podrán entregar por correo electrónico o en mano hasta el mismo día del examen (publicaré la fecha exacta en cuanto me lo comuniquen a mí).


Se trata de las siguientes partituras:

Si tenéis dudas, aquí estoy. :)

miércoles, 9 de junio de 2010

Sonata nº 29 en Fa Mayor de J. Haydn

Os dejo aquí la partitura que vamos a ver el lunes en clase, para que vayáis echándole un vistazo. En principio analizaremos sólo el primer movimiento.

Aquí os dejo también una grabación.




¡Hasta el lunes!

viernes, 4 de junio de 2010

Matriculación para el curso 2010-2011

Del jueves 1 al viernes 9 de julio, ambos inclusive, en horario de 10'00 a 13'30 h, TODOS LOS ALUMNOS DEL CENTRO, ¡¡SIN EXCEPCIÓN!! tendrán que proceder a REALIZAR OBLIGATORIAMENTE LA MATRÍCULA PARA EL CURSO 2010-2011.

¡¡ ESTE PLAZO ES IMPRORROGABLE !!


Os aclaro que los alumnos de Enseñanzas Profesionales que tengan asignaturas para septiembre tendrán igualmente que realizar la matrícula ahora, procediendo a regular lo que resulte una vez finalizados los exámenes de septiembre.

lunes, 24 de mayo de 2010

La Invención

En música, una invención es una composición musical de corta extensión (normalmente para teclado) con una estructura contrapuntística a dos voces. Composiciones en el mismo estilo de una invención son las sinfonías, pero utilizando una estructura a tres voces. Algunos editores modernos las llaman erróneamente "Invenciones a tres voces", creando confusión con el término "sinfonía".

Pulsando en la imagen puedes acceder el análisis detallado de esta invención.

Esta composición tiene forma imitativa: lo que hace una voz es repetida después por la otra, y es invertible, es decir, que las notas de una primera voz son armónicamente correctas respecto a la otra voz tanto si se posiciona por abajo por encima de esa voz primera.

Las invenciones más famosas son las quince que se reúnen en la primera parte de Invenciones y Sinfonías de Juan Sebastián Bach. No solían ser interpretadas en público, pero servían como ejercicios para los estudiantes de tecla, y como ejercicios pedagógicos para los estudiantes de composición.

jueves, 20 de mayo de 2010

Le Roman de Fauvel

Es un extenso poema alegórico del siglo XIV (1314 – 1316), sobre las costumbres de la época. El texto literario fue escrito por Gervais de Bus y Chaillou du Pestain, y en él se describe la vida de un asno llamado Fauvel cuyo nombre es acróstico (formado por iniciales de otras palabras) en los principales vicios observados en la época:
File:Roman de Fauvel.jpg

Muchos de los textos del román presentan denuncias contra el clero de la época, y hay también bastantes ilusiones a sucesos políticos.

En el poema se hallan interpoladas alrededor de 167 piezas musicales que de hecho, constituyen una antología de la música de finales del siglo XIII y principios del XIV (Ars Nova). La mayoría de las piezas son monofónicas (rondeaux, ballades, chansons y diversos cantos llanos). Sin embargo se incluyen también 34 motetes polifónicos. Sobre todo van a destacar los motetes isorrítmicos de Philippe de Vitry.

Los motetes de Philippe de Vitry los hemos escuchado en las audiciones que María nos mandó escuchar.

Para los que tengan Spotify:
http://open.spotify.com/album/0CJ3eWUZNPyHh56OZcTuHJ

Y para quien quiera más:
http://www.youtube.com/results?search_type=search_playlists&search_query=roman+de+fauvel&uni=1

lunes, 17 de mayo de 2010

La Fuga

La fuga es una forma de construcción musical, con un procedimiento de creación y estructura muy determinados. Su composición consiste en el uso de la polifonía vertebrada por el contrapunto entre varias voces o líneas instrumentales (de igual importancia) basado en la imitación o reiteración de melodías en diferentes tonalidades y en el desarrollo estructurado de los temas expuestos. Cuando esta técnica se usa como parte de una pieza mayor, se dice que es una sección fugada o un fugato. Una pequeña fuga se llama fughetta.

Hasta el final de la Edad Media el término fuga fue ampliamente utilizado para describir las estructuras y obras canónicas, en el renacimiento servía para designar específicamente a los trabajos basados en la imitación. No será sino hasta el Siglo XVII cuando fuga cobraría el significado que se mantiene en la actualidad.

La fuga es la manifestación técnica y artística más madura y libre de la escritura contrapuntística. Es imposible encasillar todas las fugas escritas bajo un solo patrón uniforme. Cada una difiere en uno u otro detalle estructural de las demás, aunque se pueden incluir en dos grandes grupos: la fuga libre y la fuga de escuela o escolástica. En esta última la estructura es fija e imperturbable y sigue unos patrones estructurales, formales y de modulación preestablecidos. Hay musicólogos que se niegan a describir la fuga como una forma musical, prefiriendo hablar de procedimiento fugal o de textura en lugar de forma, debido a la gran variedad de formas que puede asumir la combinación de elementos de una fuga. Sin embargo, es posible dar un esquema general de sus características más importantes.

Las fugas generalmente tienen tres o cuatro partes, es decir, voces melódicas; pero existen composiciones orquestales de hasta ocho o diez voces. Son raras las fugas de dos partes, donde el tema sólo puede ir de la voz superior a la inferior. Un ejemplo de fuga a dos partes es la Fuga en Mi menor del primer libro de El clave bien temperado de Johann Sebastian Bach.

En la fuga, una breve frase musical llamada sujeto se superpone y alterna con otra frase llamada contratema o contrasujeto.

Hasta ahora hemos mencionado los elementos más importantes de la textura de la fuga. Con relación a su forma esencial, la fuga esta integrada por tres secciones: exposición, sección o secciones medias, sección final y final:

1. La exposición es la primera parte de la fuga donde el tema se expone una o más veces en cada una de las voces que intervienen.

2. La sección media sigue a la exposición y en ella se introducen uno o más episodios de gran riqueza modulatoria: tonalidad relativa, subdominante o dominante. Es frecuente el uso de pausas o silencios de larga duración en esta segunda sección, con el propósito de que cuando aparezca nuevamente el tema, adquiera más relieve e interés.

3. La sección final generalmente empieza cuando el sujeto vuelve a la tonalidad inicial de la fuga y de aquí a la culminación de la obra. El final de una fuga suele consistir en varios compases añadidos a la esctructura principal, concluyendo así la obra con una floritura. Esta conclusión es la coda.

Todos los recursos técnicos descritos en el canon son aplicables a la fuga. Hay además otros que la diferencian de ésta: el stretto y el pedal.


Elementos de la fuga:

a) Sujeto: es el tema principal de la fuga, el elemento del que todo deriva. Generalmente sólo hay un único sujeto, pero existen fugas con dos o más sujetos. Las fugas con dos sujetos se denominan Fugas Dobles.

b) Respuesta: es el tema a la 5ª del sujeto, es decir en el tono de la Dominante. En ocasiones, como en la fuga de la Tocatta y Fuga de J. S. Bach, la respuesta se encuentra en el tono de la subdominante, y cuando esto ocurre, esta respuesta, y por extensión la fuga completa, se le denomina Plagal.

c) Contra-sujeto/s: son partes libres que acompañan tanto al sujeto como a la respuesta en la fuga. Puede haber uno, varios o ninguno. Cuando acompaña a la respuesta en ocasiones se le denomina “contra-respuesta”

d) Episodios o Divertimentos: son partes en las cuales no se produce ninguna entrada ni del sujeto ni de la respuesta. El material temático de los episodios está generalmente extraído de elementos (motivos) del sujeto, la respuesta o los contrasujetos. Rara vez aparece un elemento nuevo.

e) Estrechos: ocurren hacia el final de la fuga, y en ellos las sucesivas entradas de los sujetos y respuestas (o sus diferentes combinaciones) se van “estrechando”, es decir, entra uno antes de que haya acabado el anterior. Una fuga NUNCA empieza en estrecho. Hay estrechos canónicos (cuando las voces se imitan exactamente), no canónicos (cuando hay alguna modificación), dobles (a 3 voces), triples (a 4 voces), etc. Nota Pedal: suele aparecer hacia el final de la fuga un episodio construido sobre una pedal de Tónica o Dominante.


Tipos de fugas:

1. Vocal: escrita para voces

2. Instrumental: escrita para instrumentos o para teclado

3. Libre: cuyas partes no son fijas

4. Escolástica: sus partes y forma son fijas y rígidas. El tipo de fuga de Escuela más extendido es el de la Fuga Escolástica Francesa.

5. Real: cuando la respuesta es la copia exacta del sujeto a la 5ª ascendente.

6. Tonal: cuando la respuesta no es la copia exacta del sujeto a la 5ª ascendente, es decir, que una o varias notas no se hallan en el tono de la dominante. La nota modificada se denominan "mutación", y corresponden en general a un descenso de la quinta a una cuarta en la respuesta, cuando la primera o segunda nota del sujeto es el quinto grado de la escala.

Algunos compositores

La fuga tuvo su época dorada entre los siglos XVII y XVIII, gracias a ilustres músicos del renacimiento tardío y el barroco:
  • D. Buxtehude (1637-1707)
  • J. Pachelbel (1653-1706)
  • G. F. Händel (1685-1759)
  • J. S. Bach (1685-1750)

Época clásica:
  • Mozart

Época romántica :
  • L.van Beethoven

Siglo XX:
  • Max Reger
  • Igor Stravinski

domingo, 16 de mayo de 2010

Formes fixes

Las formas fixes son canciones monódicas y polifónicas que se usaron como danzas. Las monódicas continuaron con la tradición de los troveros franceces, mientras que la polifónicas llegaron a ser la máxima representación del Ars Nova.

La disposición de las voces es similar a la disposición de los motetes, con una o dos voces superiores y un tenor instrumental.

Estas formas consisten en un complejo patrón de repetición de versos y un estribillo, con el contenido musical en dos secciones principales.

Las formas más utilizadas son:

Rondeau (AB aA ab AB)

Virelai (A b b a A)

Ballade (a a b C)

Escuela renacentista (compositores y estilos)

Introducción

El Renacimiento fue la época con la que se inició la Edad Moderna. Desde el punto de vista histórico, situamos su comienzo en torno a 1350 y va a perdurar hasta 1580, pero musicalmente no se va a iniciar hasta aproximadamente 1400 y finalizará en torno a 1600.

Las características estilísticas que definen la música renacentista son su textura polifónica, que sigue las leyes del contrapunto, y está regida por el sistema modal heredado del canto gregoriano. Entre sus formas musicales más difundidas se encuentran la misa y el motete en el género religioso, el madrigal, el villancico y la chanson en el género profano, y las danzas, el ricercare y la canzona en la música instrumental. Entre los compositores más destacados de este periodo se hallan Josquin Desprez, Palestrina, Orlando di Lasso y Tomás Luis de Victoria.

Podemos dividir el Renacimiento en 3 etapas importantes:
  • I etapa: Renacimiento Inicial (1400-1450)
  • II etapa: Renacimiento Pleno (1450-1520)
  • III etapa: Renacimiento Tardío (1520-1580)

Los dos siglos abarcados por el estilo renacentista suelen ser históricamente divididos en cinco generaciones de compositores.


Primera generación: las escuelas inglesa y borgoñona (1400-1450)

La escuela inglesa nace a finales del primer Renacimiento aunque se va a desarrollar en París ya que el trono inglés va a pedir el trono francés tras la muerte del rey que queda sin descendencia y los ingleses -capitaneados por Enrique V- van a intentar conseguirlo.

La influencia del nuevo estilo inglés se basa en el uso de terceras y sextas como consonancias, hace que fueran desapareciendo los rasgos de la música medieval tardía, tales como la isorritmia y la sincopación extrema, resultando un estilo más límpido y fluido. Si bien se perdió complejidad rítmica, se ganó en vitalidad y el empuje armónico cadencial se convirtió en un aspecto importante hacia mediados del siglo.

Es en esta época cuando fueron gradualmente establecidas las reglas del contrapunto académico. Los más notables autores de este tiempo estuvieron en la órbita del ducado de Borgoña, como Guillaume Dufay y Gilles Binchois. Sus misas presentan ya voces de similar importancia, texturas a cuatro voces, imitaciones y control de la disonancia; sin embargo en sus chansons podemos reconocer aún ciertos rasgos medievales, como las formas trovadorescas (rondeau, virelay, ballade), la textura a tres voces de las que las dos inferiores se cruzan y parecen instrumentales.



La segunda generación franco-flamenca (1450-1480)

Se afianzaron las nuevas reglas del contrapunto, consolidándose la polifonía imitativa en un estilo erudito de frases larguísimas y sofisticadas. Se usaron extensamente las técnicas del canon, convencional o mensural, resultando un complejo estilo que se puede quizás correlacionar con el detallismo imperante en la pintura y la arquitectura de la época. El compositor más importante de este período es Ockeghem.

La tercera generación franco-flamenca: el estilo internacional (1480-1520)

Todavía en torno a 1500 los mejores compositores surgen de las actuales Bélgica y norte de Francia, fruto de una larga tradición local que exportaba maestros de capilla a toda Europa, y especialmente a Italia. Se atreven a incluir más voces (habitualmente 8 voces), la utilización de la técnica compositiva canon y el contrafactum. Aparece así uno de los mayores genios de la historia musical, Josquin Desprez, cuyo estilo claro, limpio y elegante se convierte en modelo de estilo polifónico para toda Europa: cadencias claras y frecuentes, secciones a dos o tres voces, pasajes homofónicos que subrayan el texto, clara articulación general de la forma, líneas melódicas equilibradas y de apariencia sencilla. Gracias a su enorme influencia y a la imprenta se consolidará un estilo internacional renacentista común en Alemania, Italia, España, Francia e Inglaterra.




La cuarta generación: escuela española (1520-1560)

A finales del segundo Renacimiento va a empezar a surgir otras Escuelas Renacentistas. El más destacado va a ser el primer Renacimiento español que está naciendo en ese momento durante el período de los Reyes Católicos. Las Capillas eran lo más conocido en España y aunque los reyes Católicos se casaron seguía habiendo dos: una en Aragón y otra en Castilla. Solo a la muerte de Isabel, Fernando unificó las dos capillas como La Capilla Real.

Además es el primer país que cuenta con capillas catedralicias (Sevilla) con la peculiaridad de que estaba compuesta por voces blancas y además danzantes (Seinsen). Se consagró la misa y el motete pero no innovan incluso siguen con las características italianas iniciales.

Sin embargo en lo que sobresaldrá será en su música profana: villanesca (tiene por inspiración las canciones pastoriles), romance (versión renacentista del cantar de gesta), Ensalada (canción cortesana formada por estrofas y estribillos). El compositor más destacado será Cristóbal de Morales.

La quinta generación (1560-1600)

Teniendo entonces el oficio de músico (cantor, maestro de capilla, organista, ministril...) una gran dependencia de la Iglesia, la convulsión provocada por la Reforma protestante y la Contrarreforma afectó de lleno al estilo musical. Pasado el peligro de supresión de la polifonía (que sí se ejecutó entre algunos reformistas radicales), el concilio de Trento desalentó la excesivamente compleja por impedir la comprensión del texto, fomentando la homofonía y en general la claridad. Palestrina vino a cultivar un fluido estilo de contrapunto libre en una densa y rica textura en la cual las disonancias eran seguidas por consonancias en cada pulso, y los retardos eran muy habituales. Este estilo quedó fijado como modelo para la música religiosa de su tiempo y desde entonces para la enseñanza del contrapunto académico. Coetáneos de Palestrina fueron algunos de los polifonistas más reconocidos por la posteridad: Orlando di Lasso, Tomás Luis de Victoria y William Byrd.




En este último período en Francia su aportación va a ser a la chanson, en Alemania dos nuevas formas musicales: lied y quodlied y en Italia la aportación va a ser al madrigal y a la lauda. Sin embargo España vive una división regional en escuelas (andaluza, castellana y catalana-aragonesa).

Esta última etapa va a ser el puente existente entre el Renacimiento y el inicio del Barroco.

El Barroco. Estilos y compositores


El barroco es el estilo musical -relacionado con la época cultural europea homónima- que abarca desde el nacimiento de la ópera en el siglo XVII (aproximadamente en 1600) hasta la mitad del siglo XVIII (aproximadamente hasta la muerte de Johann Sebastian Bach, en 1750).

Sus características generales son:
  • La música es polifónica.
  • Consta de tres planos sonoros como mínimo y se estructuran de la siguiente manera: Melodia principal, soporte armónico y bajo continuo. El bajo continuo es la marca de identidad del barroco.
  • La música es totalmente tonal.
  • Una de las formas más importantes de practicar la polifonía es el contrapunto imitativo.

El barroco se desarrolla durante tres etapas que son las siguientes:

1. El Barroco temprano (1600-1650)

En este periodo encontraremos uno de los compositores más conocido en este periodo y será: Claudio Monteverdi. Este fue un gran maestro de la música en esta época. Compuso una de sus obras más famosas, el "Lamento d'Ariana", tanto en versión polifónica como en versión para solista y bajo continuo. También escribió obras de carácter vocal y entre otros géneros cultivo la ópera, y una de las operas más famosas compuestas fue Orfeo.

2. El Barroco medio (1650-1700)

El Barroco medio es el lapso comprendido entre 1650 y 1700; en él sobresalieron entre otros los compositores como Jean-Baptiste Lully su vida fue (1632-1687), y unas de sus obras fue “Les Muses”. Tambien nos encontramos en esta época a compositores como Henry Purcell (1659 - 1695), de este comositor inglés podriamos destacar su obra “Dido y Eneas,” que fue una de las más conocidas.
Por último citaremos al compositro alemán Johann Pachelbel (1653 - 1706), del cual podemos decir que una de sus obra más conocidas por la mayoría del público es su “Canon”.


3. El Barroco tardío (1700-1750)

El Barroco tardío se sitúa entre 1700 y 1750 (aproximadamente) y sus compositores característicos son:
En España destacará Domenico Scarlatti, que se encargará de escribir óperas como “Irene” entre muchas otras.
En Italia destacamos como compositor más importante ha Antonio Vivaldi, escribe durante toda su vida obras para violin, además de componer obras para cuartetos de cuerda o música sacra, pero de este autor destacaremos su sinfonía “Las Cuatro Estaciones”.
En Inglaterra el compositor más importante será Georg Friedrich Händel, y será conocido por obras tan geniales como “El Mesias”.
En Alemania destacarmos ha Johann Sebastian Bach, será un músico importantísimo dentro del barroco y una de sus obras es la”Misa en si menor”.
Por último en Francia tenemos Jean Philippe Rameau, y una de sus obras más importantes es “Les Indes galantes”.


Los estilos musicales que se practican en cada época dependerá de las características generales de la música así también de la escuela a la que pertenezca el autor:

1. El estilo más importante del barroco es el estilo concertato, que nace en esta etapa. El concertato en una técnica que nacerá sobre todo para la música orquestal. Y ella se basa en contraponer distintos planos sonoros y timbres de un grupo de instrumento y se organiza (tutti, concertino, solista) este estilo se utiliza para darle mayor expresividad a la música. Algunos de los compositores más importantes del estilo concertato son Claudio Monteverdi, Johann Pachelbel, Andrea Gabrieli etc.

2. El segundo estilo importante será el estilo policoral veneciano. Este estilo nace en la iglesia San Marcos en Venecia puesto que por su estructura permitía la colocación de dos coros. Este estilo era un tipo de música del atrasado Renacimiento y temprano Barroco, ello lo que implicaba era la idea de dos coros separados que cantaban en misas, oratorios y oras formas musicales de la época. Por poner algunos ejemplos del estilo destacamos: Adrian Willaert, spezzati del salmi, Andrea Gabrieli, Psalmi Davidici.
A continuación pongo un video de Andrea Gabrieli llamado Sanctus from "Missa Brevis" donde se muestra el estilo policoral donde podemos escuchar dos coros.

sábado, 15 de mayo de 2010

El ars subtilior o el final del Ars Nova

A finales del siglo XIV, alrededor de las décadas de 1370-80, el gran movimiento del ars nova se irá agotando progresivamente. Esta extinción vino determinada en gran medida por la muerte de Landini, su último gran representante, por la vuelta del Papado a Roma en 1377 y por la crisis de los señoríos italianos. Además, la burguesía del momento había permanecido fiel al estilo italiano y a las formas más populares.

A partir de este momento, las cortes de los prelados y señores italianos se abren a la moda francesa, y sus protegidos, Matteo da Perugia y Philippo de Caserta, adoptando totalmente el Ars subtilior, género musical de gran refinamiento (literalmente traducido como arte más sutil), más internacional, más ajeno a las diferencias nacionales, resultado directo de la progresiva complejidad rítmica y sutileza melódica que fue adquiriendo el Ars Nova francés de finales del siglo XIV.

Los manuscritos de Chantilly, Oxford, Módena y Apt, testimonios de esta estética, revelan una exacerbación de los procedimientos de ornamentación y una alocada carrera hacia la breve.


Musicalmente, las obras son muy refinadas, complejas, difíciles de cantar y probablemente fueran creadas, cantadas y disfrutadas por un público reducido de especialistas y conocedores. Su temática es casi exclusivamente amorosa, o puede tratar el tema de la guerra, la caballería y las historias de la antigüedad clásica, y hay incluso algunas canciones escritas para alabar a figuras públicas (por ejemplo, al Papa Clemente VII).

Respecto a las formas musicales se emplearán las ya cultivadas en el ars nova: la ballade (forma musical más importante en este momento), el rondeau y virelai, el motete isorrítmico, el madrigal, aunque con las nuevas características que definen a este nuevo movimiento, entre ellas, una mayor complejidad en todos los aspectos.

En las baladas (que presenta esquema melódico AA'B y tiene un verso que se repite como estribillo, al igual que la del ars nova ) se utilizaba un lenguaje con bastante complejidad en cuanto a los ritmos y a la notación (baladas de Trebor, Solage, y sobre todo Senlèches).

Se pueden distinguir varias tendencias:

1. Compositores comprometidos principalmente en el desarrollo de la ballade clásica al estilo de Machaut. Encontramos compositores como De Landes, Franciscus, Grimace, Pierre de Molins, Solage, Suzoy (A l'arbre sec) y Vaillant.

2. Hay una extensión más florida en los trabajos de Matheus de Sancto Johanne, Goscalch, Hasprois y Olivier, donde se observa una creciente independencia contrapuntística del contratenor, además de una admirable cohesión tonal y motívica.

3. La ruptura final del estilo de Machaut tradicional la encontramos en las composiciones de Cuvelier, Egidius, Johannes de Alte Curie, Philippus de Caserta y Trebor.

4. Todavía más adelantado era un grupo final de compositores (Jacob de Senleches, Rodericus y Magister Zacharia), quiénes usaron subdivisiones rítmicas muy elaboradas, desplazamientos (colorido cortante) y proporcionalidad, usando el motete como forma principal. En ocasiones, incluso los compositores menos radicales (como Solage y Galiot en s'aincy estoit y e sault perilleux) adoptaron este estilo que finalmente se extendió a la colonia cultural francesa de Chipre (ballade anónima Sur toute fleur).

En el virelai (cuyo esquema melódico sería ABBCA) o el rondó (AbaAabAB), también habrá diversas tendencias, como el gusto y preferencia por la fantasía, por el manierismo o la simplicidad. En cambio, el motete utilizará la estructura isorrítmica con todas sus sutilezas (síncopas, uso del color, talea…) y recogerá las corrientes estilísticas de Avignon e Italia. No obstante, se produjo una vuelta al empleo del latín conforme a los modelos propuestos por Vitry.

Los manuscritos de las obras del ars subtilior,a veces presentaban formas extrañas y expresivas, como una forma de música visual.Podemos ver el Belle, bonne, sage de Baude Cordier, en forma de corazón;en segundo lugar, La harpe de Melodie de Jacob Senleches, en forma de arpa, y Tout par compas suy composés de Baude Cordier en forma de varios círculos.


También empleaban una técnica que consistía en el uso de notas rojas, o coloración, donde éstas (las notas rojas) indicaban una alteración de los valores de las notas, una alteración de un tercio.

En cuanto a los compositores que practicaban este estilo, los había franceses, flamencos, españoles e italianos. Este movimiento musical tuvo sus centros en Aviñón, Aragón y el sur de Francia, pero tuvo también una influencia notable en compositores establecidos en el norte de Italia, como fueron Johannes Ciconia, Matteo da Perugia e incluso en las últimas obras de Francesco Landini.

El manuscrito de Chantilly es admirado y conocido por la complicada notación muy subtilior del ars, pero también admirado por el aspecto decorativo de algunas de sus páginas, comprende, en los cinco fascículos de su corpus original, setenta baladas, diecisiete, doce y trece virelays isorrítmicos, motetes todas ellas composiciones rondeaux de la segunda mitad del siglo XIV.

Por último, una escucha de la Harpe de melodie de Jacop de Senleches.

lunes, 10 de mayo de 2010

Análisis

El lunes 31 tendremos la prueba de análisis, que tendrá dos partes:

a) análisis de una partitura (que también podréis escuchar).
b) análisis auditivo (sin partitura).

Traeros vuestros mp3 para escuchar las grabaciones tantas veces como queráis. También os recomiendo lápices de colores para escribir sobre la partitura.

Antes del examen me tendréis que entregar analizadas una invención (no vale la nº 1) y una fuga de la carpeta del tercer trimestre, a vuestra elección. Se hará media de estos trabajos con la prueba.

viernes, 7 de mayo de 2010

Fin de curso


Bueno, bueno... ¡esto está casi! Repasemos el plan del tercer trimestre, las fechas y el porcentaje que supone cada apartado en la nota global para que no nos llevemos sorpresas:
  • Tipo test: 26 de abril (5%)
  • Análisis 19: hasta el 10 de mayo (10%)
  • Prueba de audición: 10 de mayo (20%)
  • Trabajos en el blog: hasta el 17 de mayo (10%)
  • Prueba de preguntas cortas: 24 de mayo (20%)
  • Prueba de análisis: 31 de mayo (20%)
  • Participación en la clase: ¡cada día cuenta! (15%)

jueves, 6 de mayo de 2010

Trabajos para la tercera evaluación


Seguimos con nuestros aportes en el blog. Recordad: cortitos y claros. Debemos incluir ejemplos musicales, preferentemente con grabaciones.

Para elaborar nuestros posts podemos usar toda la información de los apuntes del área de archivos y todo lo que he dejado en borradores.
  • Delia: Ars Subtilior
  • Javier: La invención y la fuga
  • Mario: El concerto
  • Dani: Stile antico y stile moderno
  • Fran: Formes fixes
  • Alberto: El roman de Fauvel
  • Vicky: Escuelas renacentistas (compositores y estilos)
  • Carlos: La sonata
  • Rafa: El Barroco en la música (compositores y estilos)
  • José Antonio: La suite

Fecha tope de entrega: 17 de mayo


¡Ah! Os recuerdo que algunos de vosotros tenéis aún pendientes este análisis.

miércoles, 5 de mayo de 2010

Audiciones

Para los que no pudieron venir el lunes, os recuerdo que el día 10 de mayo tenemos el test de audiciones. Escucharemos fragmentos del repertorio de clase (11) y algunas piezas que no conocemos (3) para analizar "con las orejas".

viernes, 30 de abril de 2010

La bella y graciosa moza

Os dejo el madrigal de Johann Sebastian Mastropiero que escuchamos en clase.



¿Qué características coinciden con las originales de un madrigal y cuáles no?

domingo, 25 de abril de 2010

Crab canon

Entre las posibilidades estructurales del canon musical está el llamado "canon cancrizante o retrógrado"; donde la melodía principal se superpone a otra que es exactamente igual pero que procede de forma retrógradada desde el final, es decir el canon mantiene una simetría tal que si se tocara de forma invertida el único cambio sería que una de las voces tomaría la melodía de la otra y viceversa.



El Crab Canon de la Ofrenda Musical de J.S. Bach se interpreta de principio a fin y del fin al principio, formando un canon (las voces se persiguen sin alcanzarse). Por su caracter especular se convierte en un estilo plenamente conectado con la estética barroca, tan aficionada a simetrias espirales, galerias de espejos y juegos de simetria.


En el ejemplo del vídeo de arriba, la partitura se monta sobre una banda de Moebius, una forma geométrica muy curiosa con ánimo de infinitud. Está muy bien explicado en este post de Aníbal de la Torre, en el que nos muestra otro similar de Guillaume de Machaut.

Una variante muy curiosa es el canon de mesa (aquí hay dos ejemplos de Mozart): los dos músicos leen la misma particella. Uno de ellos la toca desde la última nota hacia la primera (como era en el canon cancrizante de Bach) pero además leyendo la hoja cabeza abajo. Como sugiere el nombre del tipo de canon, se pone la hoja en una mesa y cada uno de los dos intérpretes la toca leyéndola desde un extremo de la misma mesa.

martes, 20 de abril de 2010

Autoevaluación II

En esta carpeta encontraréis la prueba de ayer y los fragmentos que escuchamos:



Y en este enlace, un guión para un buen análisis de la partitura que tenemos aún pendiente.

domingo, 18 de abril de 2010

Francisco Guerrero

Retrato de Francisco Guerrero
(Francisco Pacheco, Libro de descripción de verdaderos retratos de ilustres y memorables varones, Sevilla, 1599)

A Francisco Guerrero, cantor mariano por antonomasia, le llamaban "el dulce" o "el enamorado del Niño Dios". Pese al relativo olvido actual, este músico sevillano, junto con Tomás Luis de Victoria y Cristóbal Morales, representa la cumbre de la polifonía religiosa española. Compositor, cantor, maestro de capilla y viajero incansable, Guerrero podría encajar bien en esos ideales renacentistas del artista total, dedicado por igual a la acción y a la devoción.

Podéis leer más sobre su vida y su obra en este enlace.

Podéis escuchar y descargaros muchas partituras en este otro enlace.

jueves, 15 de abril de 2010

Autoevaluación


En este enlace os podéis bajar la tabla en pdf para rellenar. Si hay dudas, éste es el momento, y éste es el sitio: en los comentarios podemos contrastar la información entre todos.

Os dejo también el enlace a una página que hace un breve repaso a las formas de la música antigua española.

Que paseis un buen finde. :)

martes, 6 de abril de 2010

Editores de partituras de notación cuadrada


En este enlace encontraréis un listado comparado de cinco programas con los que se puede editar partituras en notación cuadrada, para los que estabais interesados.

El ejemplo de arriba es de mi favorito, un plug-in de Finale llamado "Medieval".

jueves, 25 de marzo de 2010

"Agnus Dei" de Guillaume de Machaut

Guillaume de Machaut (ca. 1300-1377) fue un importante poeta y compositor medieval francés.



Machaut fue y es el más célebre compositor del siglo XIV. Compuso en numerosos estilos y formas. Su proyección fue enorme y es históricamente el máximo representante del movimiento conocido como Ars nova. Machaut motivó el desarrollo del motete y de la canción secular. Compuso la Messe de Nostre Dame en cuatro partes, que es la primera misa polifónica conocida escrita por un solo compositor. Sus modos de composición fueron influencia para muchos compositores durante varios siglos.

Analizaremos la segunda parte del Agnus Dei de la Misa de Guillaume de Machault (ésta es la sección que se usa para el segundo Agnus y es el compás 22 de muchas ediciones modernas). Ya en los primeros compases de esta sección, encontramos una talea en la voz del contratenor (primera voz sobre el tenor) imitada por el tenor en el compás siguiente:


De ahí en adelante el uso de taleas se hace más frecuente e importante. Por ejemplo en el triplum (tercera voz sobre el tenor) encontramos una talea de 6 compases que se va a repetir dos veces:


En el cantus (segunda voz sobre el tenor) encontramos otra talea también repetida dos veces:

En el contratenor (primera voz sobre el tenor) vemos una talea repetida dos veces, luego es levemente variada (T4b) antes de ser repetida una última vez en su forma original:


Por último, el tenor se basa en una talea que se repite cinco veces:



Como podéis ver, este pasaje es casi completamente isorítmico en todas sus voces.

miércoles, 24 de marzo de 2010

La misa de Notre-Dame de Machaut


La composición musical más famosa del siglo XIV es la "Messe de Notre Dame" de Guillaume de Machaut.

No fue ésta la primera versión polifónica del ordinario; por lo menos hubo una media docena anterior de ciclos más o menos completos. Pero la de Guillaume de Machaut es importante por sus vastas dimensiones y su textura a cuatro voces desusadas en su época, por su clara planificación como un todo musical y porque, desde cualquier punto de vista, es una obra de primera calidad.

Durante los siglos XII y XIII, los compositores de música eclesiástica se sintieron casi siempre interesados en textos provenientes del propio de la misa, por ejemplo los graduales y aleluyas de los organa de Léonin y Pérotin, pero cuando estas piezas se tocaban juntas en un mismo servicio, su selección y combinación eran fortuitas. Nadie parecía preocuparse acerca de si el kyrie, el gloria, el credo, el sanctus y el agnus dei estaban en un mismo modo o si se basaban en un mismo material temático, o si estaban musicalmente unificados de alguna manera en particular.

Por ello, la Messe de Notre Dame de Guillaume de Machaut, al considerar las cinco divisiones del ordinario como una sola composición musical, en lugar de piezas separadas, resultó una excepción no sólo en su tiempo, sino también durante los setenta y cinco años siguientes.

Es imposible decir con certeza cómo pretendía Guillaume de Machaut que se ejecutase su misa. Es posible que todas las partes vocales se viesen dobladas por instrumentos. Parece probable que la parte de contratenor, en vista de su estilo melódico general y del hecho de que en alguna de las fuentes manuscritas carece de texto, se ejecutase en un instrumento en vez de cantarse, cuando menos en los movimientos isorrítmicos; también es posible que la parte del tenor haya sido ejecutada o doblada por algún instrumento. En el gloria y el credo hay numerosos interludios breves, todos ellos para tenor y contratenor, casi con certeza instrumentales. Pero no podemos decir qué instrumentos se usaron, ni en qué medida.

Tampoco sabemos para qué ocasión fue escrita la obra, a pesar de una persistente -aunque infundada- leyenda que cuenta que lo fue para la coronación del rey francés Charles V le sage en 1364; cualquiera que fuera la ocasión, debió tener gran solemnidad y magnificencia.

lunes, 22 de marzo de 2010

Tareas para Semana Santa

Vamos a aprovechar la semanita que tenemos sin clase para separarnos un poco de los papeles y escuchar música.


Os he preparado una selección de piezas desde el gregoriano hasta primer barroco. No os asustéis porque son un montón de pistas: la mayoría de las piezas dura menos de dos minutos y están "troceadas" en varios archivos para poder acceder directamente a las distintas secciones.

Si me traéis esta semana un CD o un pen, os lo podéis llevar directamente a casa sin andar con el rollo de las descargas.

viernes, 19 de marzo de 2010

Canon por aumentación

El canon es una regla de interpretación que permite la realización polifónica de una sola melodía en dos o más voces. Hay varios tipo de técnicas para componer canones en función del tipo de interpretación deseada.

Aquí tenéis un ejemplo de un canon por aumentación de Josquin des Prez en un Agnus Dei:



Ésta sería la realización:

miércoles, 17 de marzo de 2010

Teoría y notación en el Renacimiento

Las composiciones del Renacimiento estaban escritas únicamente en particellas; las partituras generales eran muy raras, y las barras de compás no se usaban. Las figuras eran generalmente más largas que las usadas en nuestros días; la unidad de pulso era la semibreve, o redonda.



Como ocurría desde el Ars Nova cada breve (cuadrada) podía equivaler a dos o tres semibreves, que podría ser considerada como equivalente al "compás" moderno, aunque era un valor de nota y no un compás. Se puede resumir de esta forma: igual que en la actualidad, una negra puede equivaler a dos corcheas o tres que se escribirían como un "tresillo".

En la misma lógica se puede tener dos o tres valores más cortos de la siguiente figura, la "mínima" (equivalente a la moderna "blanca") de cada semibreve. Estas diferentes permutaciones se denominan "tempus perfecto/imperfecto" según la relación de breve-semibreve y "prolación perfecta/imperfecta" en el caso de la relación semibreve-mínima, existiendo todas las combinaciones posibles entre uno y otro. La relación tres-uno se llamó "perfecta," y la dos-uno "imperfecta."

Para las figuras aisladas existían reglas que reducían a la mitad o doblaban el valor ("imperfeccionaban" o "alteraban," respectivamente) cuando estaban precedidas o seguidas de determinadas figuras. Las figuras con la cabeza negra (como las negras) eran menos habituales.

Este desarrollo de la notación mensural blanca es el resultado de la popularización del uso (sustituyendo al pergamino) del papel, más débil y que no permitía el rasgado de la pluma para rellenar las notas; la notación de la época precedente, escrita en pergamino, era negra. Otros colores, y más tarde, el relleno de las notas (ennegrecimiento) fueron usados para indicar imperfecciones o alteraciones, etc.

martes, 16 de marzo de 2010

La música en el Renacimiento

La música renacentista es la música clásica europea escrita entre los años 1400 y 1600, aproximadamente. Las características estilísticas que definen la música renacentista son su textura polifónica, que sigue las leyes del contrapunto, y estar regida por el sistema modal heredado del canto gregoriano. Entre sus formas musicales más difundidas se encuentran la misa y el motete en el género religioso, el madrigal, el villancico y la chanson en el género profano, y las danzas, el ricercare y la canzona en la música instrumental. Entre los compositores más destacados de este periodo se hallan Josquin Desprez, Palestrina, Orlando di Lasso y Tomás Luis de Victoria.

La música renacentista se caracteriza por una suave sonoridad que deriva de la aceptación de la tercera como intervalo armónico consonante (uniéndose en esta categoría a quintas y octavas, ya admitidas en la Edad Media) y del progresivo aumento del número de voces, todas de igual importancia y regidas por las reglas del contrapunto: independencia de las voces, preparación y resolución de las disonancias, uso de terceras y sextas paralelas, exclusión de las quintas y octavas paralelas, etc.

El prototipo de pieza renacentista suele presentar pues una textura polifónica, frecuentemente imitativa, y estar escrita para entre tres y seis voces (sean estas vocales o instrumentales), de carácter cantabile y de importancia y carácter similares. Si bien el rango de cada voz supera apenas la octava, la extensión general del conjunto rebasa ampliamente las dos octavas, evitándose el cruce entre las voces (que forzaba a que estas fueran heterogéneas y contrastantes en la polifonía medieval).

El sistema melódico utilizado siguió siendo el de los ocho modos gregorianos; las características modales (opuestas a las tonales) de la música del Renacimiento comenzaron a agotarse hacia el final del período con el uso creciente de intervalos de quinta como movimiento entre fundamentales, característica definitoria de la tonalidad.

lunes, 15 de marzo de 2010

¿Qué sabes sobre el Renacimiento?


Con el término Renacimiento hacemos referencia a la cultura y el arte de los siglos XV e inicios del XVII.

Se lleva a cabo un reencuentro estético con el pensamiento y las formas clásicas correspondientes a las antiguas culturas griega y romana, adormecidas durante la Edad Media. En cambio, no procede aplicarlo a la música, puesto que no se toma como referencia el concepto estético sonoro de la antigüedad clásica, sino que se continúa por el camino abierto por el Ars Nova; es decir, el estilo de la música del Renacimiento se basa en el desarrollo de la técnica del contrapunto imitativo, llevado a cabo por los músicos franco – flamencos en el siglo XV, y que los demás países asimilaron.

Pulsa en la imagen para averiguar cuánto sabes sobre el Renacimiento.

jueves, 11 de marzo de 2010

Isorritmia

Isoritmia es una técnica de composición desarrollada durante los siglos XIV y XV. Consiste en el uso repetitivo de patrones rítmicos (el prefijo iso, de origen griego, significa igual).

En la Edad Media era común que un compositor tomara un canto ya escrito y lo usara de base para construir una obra musical original. A este canto tomado le llamaban tenor y sobre él, el compositor añadía una o más líneas melódicas. El canto que aparece a continuación sirvió de tenor a un motete anónimo:


El tenor está basado en este fragmento de canto gregoriano:


Si comparamos ambas melodías veremos que el autor del motete sigue la línea melódica del canto gregoriano pero le añade un patrón rítmico que se repite a través de todo el tenor con excepción de los últimos compases:


Este patrón rítmico recibe el nombre de talea. En el caso anterior, además del patrón rítmico o talea, encontramos también un patrón melódico. Si miramos detenidamente el tenor, veremos que a partir del compás 13, el compositor vuelve a repetir las mismas notas del canto gregoriano que oímos en los compases 1 - 12. A este patrón melódico damos el nombre de color.

Este tenor ha sido creado tomando un canto gregoriano existente que establece un patrón melódico o color y utilizando un patrón rítmico o talea obtenemos el tenor en que se basará el motete. Es bueno señalar que en este caso el color se repite solamente dos veces mientras la talea, mucho más corta, se repite once veces. En el primer ejemplo marcamos las taleas con línea sólida y los colores con una línea entrecortada.

Esta técnica de composición recibe el nombre de isorítmica y fue una técnica de composición desarrollada por los compositores medievales. Va a ser muy utilizada por el compositor francés Guillaume de Machaut y aplicada también a las otras voces como veremos en el análisis del Agnus Dei de su misa.

martes, 9 de marzo de 2010

El facistol


Se llama facistol al atril grande donde se pone el libro o los libros de canto en las iglesias.

El que sirve para el coro suele tener cuatro caras correspondientes al libro de cada voz. Los facistoles más antiguos que se conocen corresponden al siglo XV y el motivo simbólico y ornamental que todos ellos presentan es un águila sobre un mundo o pedestal con las alas abiertas en las cuales apoya el libro.

En el Renacimiento, comenzaron a usarse los atriles dobles o giratorios y también los facistoles cuádruples o sea para tener abiertos cuatro libros a la vez en forma de pirámide truncada adornados con algún remate religioso, iconístico o simbólico y montados sobre un pie, pedestal o mesa fijo en medio del coro.

Si encendéis los altavoces y pulsáis en la imagen podréis ejercer de directores de un coro renacentista.

lunes, 8 de marzo de 2010

Sederunt principes de Perotin

Como ya hemos visto, el organum es una de las primeras formas polifónicas de la música occidental. Surge en la Edad Media, cuando a una composición gregoriana, monofónica por definición, se le añade una línea melódica más grave, llamada vox organalis, a una distancia fija (a intervalo de cuarta o quinta, casi siempre), que se mueve en paralelo con la línea melódica gregoriana, llamada vox principalis. Este es el tipo de organum más básico, llamado paralelo o purum.


En el Ars Antiqua, el organum sufre una gran evolución: aparece el organum melismático, en el que una voz mantiene una nota mientras otra(s) hacen grandes melismas. Se escriben organa (plural de organum) a tres y cuatro voces y, con el fin de afianzar la polifonía, se aplican patrones rítmicos a las voces.

Perotin es un compositor medieval del Ars Antiqua, que trabajó en la llamada Escuela de Nôtre-Dame de París a principios del siglo XIII. Entre sus composiciones destaca el organum Viderunt omnes, un encargo para el día de Navidad del año 1198, y el organum Sederunt principes.



Sederunt principes es un organum a cuatro voces. Por tanto, es un organum quadruplum. La vox principalis es la más grave, que se encarga de mantener una nota para cada sílaba de la palabra Sederunt, mientras las tres voces más agudas realizan melismas. Por eso, es un organum quadruplum melismático. Se comprueba que el paso de una sílaba a la siguiente es muy lento, porque los melismas de las voces superiores son muy largos. Además, para ir juntas, utilizan patrones rítmicos en homofonía, por lo que, en realidad, es un organum quadruplum melismático medido.

La interpretación se hace con tres tenores y un bajo, interpretando este último la vox principalis. Por la definición de organum, es una obra vocal a capella. Pertenecía a una obra mucho mayor, cuya interpretación debía llevar unos 20 minutos. El texto está tomado del gradual (perteneciente al propio, recordemos) del día de San Esteban, patrón de la catedral de París. La voz tenor está tomada de la línea melódica con la que se cantaba la palabra Sederunt en el gradual.


¡Gracias a Víctor Barbero por su post! 
http://blog.victorbarbero.com/2007/11/18/sederunt/

El motete en la historia

Definición y tipos de motete

El motete (del francés motet, y éste de mot: 'palabra, mote') es una composición polifónica nacida en el siglo XIII para cantar en las iglesias, de texto comúnmente bíblico. Hasta el siglo XVII seguía siendo una de las formas musicales más importantes de la música polifónica. También se caracterizó por poseer varias melodías (polifonía).

Surge a partir de las cláusulas sustitutivas (fragmentos melódicos conclusivos que no tenían texto propio), a las que le cambiaron el texto y utilizaron como base técnica para las composiciones. En el siglo XV y siglo XVI se expande como pieza vocal polifónica sin acompañamiento instrumental (a capella), con carácter dramático e imitativo.

Uno de los primeros motetes fue el motete francés, en el que todas las voces superiores estaban escritas en francés, por consecuente no tenía sentido que la tenor estuviese en latín, de modo que la tenor paso a ser instrumental.

Otro tipo de motete fue el motete franco, llamado así, por su inventor Franco de Colonia, el cual tenía un estilo muy personal de hacer motetes ya que su motetus (segunda voz del motete) era muy lenta, con notas largamente sostenidas y de carácter melancólico, mientras que la triplum era rápida, con fraseo en stacatto y muy alegre en carácter. No tenían el mismo texto por lo que el oyente recibía varios mensajes a la vez. La tenor seguía siendo en latín. Era un motete profano sin motivos litúrgicos, de alta calidad literaria. No estaba a manos del pueblo llano, pero sí de la aristocracia.


El Motete en la historia

La evolución del motete en la historia de la música fue muy curiosa: su origen fue sacro, pasó a ser profano y luego volvería a ser sacro. De hecho, el término "motete" se comienza a utilizar cuando pierde su uso litúrgico. Existen motetes bilingües en los cuales el duplum puede ir en latín y llevar texto religioso, y el triplum, en francés y texto profano. Los textos no tenían que ver nada entre sí, pero sólo en apariencia, ya que normalmente habían sido seleccionados para crear complicados simbolismos, relaciones y metáforas entre sus significados (como ya encontrábamos en los conductus).


Edad Media

El uso medieval del término motete corresponde a una composición vocal a varias voces, definida no tanto por su función sino por su forma particular: estaba basada sobre una melodía litúrgica "dada" (es decir, no original, no compuesta especialmente) llamada 'tenor', la cual podía ser cantada o tal vez tocada con algún instrumento, ya que incluso en algún caso esto se indica claramente (como en el 'In seculum viellatoris' del códex Bamberg, por ejemplo). En ocasiones, incluso en obras de uso religioso, la melodía dada era de origen profano. En ese sentido el motete sucedió al conductus, incluso en su vertiente más reivindicativa.

El motete pasa a convertirse en la forma musical más importante del siglo XIII; a partir de 1250, sólo queda esta forma (prácticamente se dejan de componer conductus y organa). Su origen se encuentra en un tipo de 'tropo vertical', sobre los Tenores o las partes de organum o discantus. Se les añade un texto nuevo (y diferente, incluso en distinto idioma), y se les llama Duplum y Motetus (y si hay más voces, Triplum, Quadruplum, etc.), como se verá más adelante.

El motete desarrollado a partir del organum, normalmente a partir de los de Perotin, añade un texto silábico para las voces superiores (el mismo texto para todas ellas).

En la segunda mitad del siglo XIII existe un motete con tres voces diferenciadas, cada una con un texto y un carácter distintos. Es el motete característico de Franco de Colonia. En este motete, el tenor va en valores más largos y tiene texto en latín mínimo (se trata de un cantus firmus). Por encima del tenor estaba el duplum, con texto profano en francés de carácter melancólico, y en la parte superior, se encontraba el triplum, que lleva texto profano en francés, pero de carácter más alegre y de ritmo más rápido.

Con estos motetes había un problema, ya que el sistema rítmico modal que se utilizaba hasta entonces en los organa no era el más adecuado. El texto de las voces superiores era ahora silábico (siendo difícil adaptar el texto y reconocer el modo rítmico), por lo que en la segunda mitad del siglo XIII se empieza a desarrollar un tipo de notación mensural que indica el valor absoluto de las notas independientemente del lugar dónde se encontrasen (en su mayor parte). El primer tratado en el que aparece este tipo de notación es el "Ars cantus mensurabilis", de Franco de Colonia.

Los motetes dejan de escribirse en forma de partitura (es decir, una voz sobre otra) y se escriben en formato de libro de coro, normalmente a doble página (el duplum un lado, el motetus en el otro y el tenor bajo los dos).

Una técnica compositiva usada frecuentemente al final de los motetes era el hoquetus ("eco", "hipo", "hueco"), en la cual, las voces se contestaban silencio contra nota, alternativamente. Algunas composiciones eran casi completamente hoquetus.


Renacimiento

Ya a finales del siglo XIV, aunque especialmente en el XV y XVI, con la Escuela de Borgoña el motete recobra su carácter sacro, deja de ser politextual, y se convierte en una composición continua, sobre un solo texto y sin cantus firmus. Aparece el motete para voz solista, con acompañamiento instrumental. En la segunda mitad de siglo, los compositores franco-flamencos hacen del motete un género tan importante como la misa. Se convierte en una composición coral sobre cantus firmus, a la que Josquin des Prés da su forma definitiva dentro de la polifonía renacentista.

En la segunda mitad del siglo XVI aparece el motete policoral de la escuela Veneciana, que utiliza más de un coro para crear 'efectos espaciales', tales como ecos o pregunta-respuesta.